نقدتئاترایران

یادداشتی بر نمایش "مرگ فروشنده" اثر آرتورمیلر

             به کارگردانی نادر برهانی مرند                   

    (خوانشی معاصر وزیبا اما مقهور قراردادهای رادیو)

تحولات سبک شناختی و به همراه آن، دگرگونی تکنیک‌ها وشیوه‌های بیان تئاتری، مسئله‌ای مرتبط بامقوله‌ی"خوانش" است. نوع و چگونگی"خوانش" نیز، به عناصر چندی از قبیل، پایگاه اجتماعی و ایدئولوژیک، سطح دانش و تجربه و درجه‌ی صداقت و مسئولیت‌پذیری خوانشگر  وابسته است. از سوی دیگر، راز بقا و جاودانگی آثار مکتوب نمایشی  و سیالیت ارتباطی آن‌ها در طول تاریخ نیز، نه در بازتولید عین به عین آثار بلکه، در چگونگی "خوانش" آن ها دراعصار مختلف نهفته است. نقد تئاتر هم، مقوله‌ای مرتبط  با "خوانش"است و کیفیت آن نیز، به جهان‌بینی، تجربه ودانش منتقد نسبت به تحولات تئاتری درابعاد ملی و جهانی وابسته است .

مبنای نگارش نمایشنامه‌ی "مرگ فروشنده" نیز، "خوانش" انتقادی– اصلاح طلبانه‌ی "آرتورمیلر" از اوضاع  و احوال اجتماعی- اقتصدی ایالات متحده‌ی آمریکای پس از جنگ جهانی دوم بوده است. برخلاف نقدهای ایدئولوژی محور رایج در آن دوران، این اثر، به هیچ وجه، بیانیه‌ای علیه نظام جهانی سرمایه داری نبوده است. "آرتورمیلر"، درنگارش مرگ فروشنده و سایر آثارش در دوران پرآشوب میانه‌ی قرن بیستم، همان کاری را انجام داده است که از هر هنرمند  اصلاح طلبی در جهان انتظار می‌رود. او، با نگارش این اثر، قصد داشته است، ضمن نقد  قوانین  ظالمانه‌ی حاکم  بر مناسبات اقتصادی آمریکا ، تصویر دقیقی از جامعه‌ی زمانه‌ی خود  و ارزش‌های روبه زوال آن ارائه دهد. بعلاوه،"آرتورمیلر" با "مرگ فروشنده"، مناسبات انسانی عصر مدرن را نیز، مورد نقد قرارمی‌دهد.

مرگ فروشنده، داستان سا ده‌ای دارد. نمایشنامه، روایتگر دوران از کارافتادگی فروشنده‌ی دوره‌گردی به نام "ویلی لومان" است که بیش از سی‌سال، شهرهای آمریکا را برای فروش محصولات یک شرکت تجاری زیرپا  گذاشته و با حقوق ناچیز و پورسانت فروش‌هایش گذران می‌کرده است. داستان ازجایی آغاز می‌شود که "ویلی" بخاطرکهولت سن و ناتوانیش، دیگر قادر به ادامه‌ی کار در وضعیت گذشته نیست و به همین دلیل هم ابتدا از دریافت حقوق ثابت محروم می شود و بعد، از کار اخراج می‌شود. با توجه به فقدان قانون تامین اجتماعی در ایالات متحده آن زمان، اخراج "ویلی" از کار، معنایی جز فقر بیشتر و از دست رفتن حداقل‌ها برای گذران زندگی ندارد که خود بهانه‌ای می‌شود برای مراجعات ذهنی بیمارگون مکرر او  به گذشته‌  که به افشای نقش ویرانگری می‌انجامد که خود او، و باور بی‌چون و چرایش به "رویای آمریکایی" در سرنوشت خانواده  و فرزندانش داشته است.

درزمان نگارش این متن، قانون تامین اجتماعی، یکی از مباحث داغ جامعه‌ی آمریکایی و موضوع  کشمکش‌های حقوقی و اجتماعی گسترده‌ای بوده است. بنابراین، نوع خوانش "آرتورمیلر" از شرایط اجتماعی دوران خود، خوانشی اصلاح طلبانه، عدالت خواهانه و درجهت منافع واقعی جامعه‌ی آمریکا بوده است. "آرتورمیلر" در مرگ فروشنده، ثابت می‌کند که "رویای آمریکایی" مورد ادعای دولت‌های آمریکا، در شرایط  و دوران جدید، توهم و دروغی بیش نبوده  و برای تبدیل این شعار به  واقعیتی ملوس برای همه‌ی آمریکائیان ، و نه فقط  صاحبان سرمایه، بازنگری در قوانین اجتماعی– اقتصادی و فرهنگی و مناسبات انسانی درون جامعه،  الزامی است.

مرگ فروشنده، یک اثر رئالیستی  شاعرانه است. "آرتورمیلر"، به لحاظ  نوآوری دررئالیسم رایج زمانه‌ی خود نیز ، جایگاه ممتازی درادبیات نمایشی سده بیستم دارد. او، مبدع رئالیسم شاعرانه و اولین نمایشنامه نویسی بوده است که ذهنیات و خاطرات شخصیت‌های نمایش‌های خود را، در مناسبات  واقع گرایانه‌ی اشخاص درام‌های خود وارد می‌کند. او در دستور صحنه‌ی ابتدای نمایشنامه‌ی "مرگ فروشنده"، تاکید می‌کند که هدفش از رجوع‌های مکرر قهرمان داستانش به گذشته، به هیچ وجه، فلش بک‌های معمول نیست: " ما به عقب برنمی‌گردیم تا  گذشته را بازگوکنیم.....گاهی در این نمایشنامه، زمان حال و گذشته را دریک آن، وباهم، می‌بینیم. به این جهت است که هیچ دیواری دراین صحنه قرارندارد، زیرا خودما هم، گاه در ذهنمان، بی‌انکه زحمت بازکردن درها را به خود بدهیم، از درها عبور می‌کنیم. البته  وقتی ماجرا مربوط  به زمان حال است، یعنی وقتی ذهن ویلی لومان متمرکز همان چیزی است که در زمان حال  رخ  می‌دهد، او  و همه‌ی آن‌های دیگر، رفتارشان طوری است که انگار همه‌ی این دیوارها را می‌بینند..."1 این تکنیک ساختاری، سیالیتی برای اجرا و درآمیزی رویدادهای مربوط به واقعیت و رویا فراهم می‌کند که نه فقط  درزمان خود، بدیع و تازه بوده است بلکه، برای امروز نیز، بسیار جذاب وشاعرانه جلوه می‌کند. همین ویژگی است که آثار "آرتورمیلر" را از رئالیسم سنتی فراتر برده و آن‌ها را در زمره‌ی آثار مدرن قرارداده است.

تاکنون اجراهای متعددی از مرگ فروشنده درسطوح دانشگاهی و سطوح به اصطلاح حرفه‌ای تئاتر کشورمان به صحنه رفته‌اند که ازمیان آن‌ها، اجرای اخیر نادربرهانی مرند (متاسفانه اجرای اولیه‌ی ان را در سال 85 شاهد نبوده‌ام)، اگر از ضعف‌های مربوط به طراحی صحنه و تاثیر نگرش‌های رادیویی بر بخش‌هایی از میزانسن اجرایی آن درگذریم، یکی از هوشمندانه‌ترین،زیباترین، موفق‌ترین و درعین حال، روزآمدترین و بومی شده‌ترین آن هاست.

پیش ازاین اشاره شد که رازبقا و جاودانگی آثار مکتوب نمایشی و سیالیت ارتباطی آن‌ها درطول تاریخ ، نه در بازتولید عین به عین آن‌ها بلکه، درچگونگی "خوانش" آن‌ها دراعصار مختلف نهفته است.ازاین نظر، اجرای برهانی مرند  از نمایش مرگ فروشنده،"خوانش" بومی و معاصری از اثر"میلر"است که ضمن حفظ  ویژگی‌های ساختاری ومعناشناختی اثرمبدا و انتقال صریح و موثر مفاهیم آن - که شاید برخی از ان‌ها مثل مفهوم "رویای آمریکایی" و ضرورت وجودی تامین اجتماعی، امروزه به قدر دوران"آرتورمیلر"، برای مخاطب ایرانی موضوعیت نداشته باشند– ازآن، اثری با حداقل فاصله از نیازها  و  مسائل مبتلابه  جامعه‌ی ایرانی فراهم می‌کند. جابجایی‌های اعمال شده در پیرنگ داستان  و حذف و تعدیل‌های به موقع و بجایی که برهانی مرند و گروه مشاوران او: محمد یاراحمدی و آرش پارساخو در متن صورت داده اند، به شکل‌گیری درام  قدرتمند  و تازه‌ای منجرشده است که دران، یکی از مفاهیم  و درون‌مایه‌های فرعی نمایشنامه‌ی آرتور میلر، یعنی بی‌بند وباری جنسی "ویلی لومان" که "بیف" ازان به "دروغ گویی" تعبیر می‌کند، درشکست تحصیلی و سرگردانی‌های "بیف" و "هپی" در زندگی، چنان  جنبه‌ی محوری پیدا می‌کند که  سایر رویدادهای نمایش، از جمله، آشفته‌گی‌های ذهنی"ویلی"، مرورهای دائمی او درگذشته و مرگ خود خواسته‌ی او(به نماد فروپاشی جامعه) نیز نتیجه‌ی وجودی آن به نظر  می‌رسد. جابجایی‌های اعمال شده در پی‌رنگ  و حذف و تعدیل‌های اعمال شده، در روند روایت متن اصلی همچنین، باعث شکل‌گیری ریتم نفس‌گیری در روند روایت شده است که ضمن تعدیل سردرگمی‌های اولیه‌ی حاصل از برخی میزانسن‌های رادیویی تحمیل شده از طریق طراحی صحنه، تمامی  ذهن و روح  تماشاگر را مجذوب رویدادهای نمایش می‌کند.

"ویلی لومان"، در دوران جوانی و زمانی که حقوق و درآمد خوبی داشته است، به همسرش "لیندا" و بطورغیرمستقیم به اعتماد پسرش "بیف" نسبت به خود خیانت می‌کرده است. همان موضوعی که "بیف" درنوجوانی، بطور اتفاقی از آن مطلع می‌شود و به منشاء اختلاف پدر و پسر و رفتارهای شورش‌گرانه‌ی"بیف" نسبت به "ویلی" و درنتیجه به شکست "بیف" در زندگی می‌انجامد. این مسئله  و تاکید برآن، همان نکته‌ای است که مبنای خوانش  معاصر  و "اینجایی"  نادر برهانی مرند به عنوان کارگردان و باز نویسنده‌ی متن قرار می‌گیرد و تحسین مخاطب را درپی می‌آورد. برجسته سازی این نکته درمتن "مرگ فروشنده"، مفاهیم دیگر متن را، که در زمان خود، جنبه‌ی کلیدی‌تری داشته‌اند و می‌توان آن را ازتحلیل‌ها و نقدهای شش دهه‌ی گذشته‌ی منتقدان دریافت نمود، به حاشیه می‌راند و به این ترتیب، "دروغ" ویلی لومان (با بازی بی‌همانند "حمیدرضا آذرنگ" درطول تاریخ  اجرای این نمایشنامه  در ایران)، درهمه‌ی اشکال  و انواع آن: از توهماتی که برمبنای "رویای آمریکایی" به ذهن فرزندانش تزریق می‌کرده است تا خیانت به همسرش "لیندا" (با بازی تحسین برانگیز نسیم ادبی)و..همگی، سرمنشاء  فساد  و برهم‌ریزی شیرازه‌ی خانواده‌ی لومان‌ها، به عنوان نماد جامعه  و تشدید اختلاف میان  پدر، به عنوان نماد قدرت، و فرزندان او می‌شود. به همین علت هم هست که، "بیف" ( با  بازی  تاثیرگذار رحیم نوروزی) ازهمان صحنه‌ی اول، تا پایان نمایش، آن‌چنان، عصبی  و شورشگر  ظاهر می‌شود  و "هپی" (با بازی شیرین داریوش موفق) نیز، جز خیال بافی و دروغ گویی درباره‌ی همه‌ی مسائل زندگی‌اش و خوشگذرانی‌های بی‌بند وبار جنسی، کار دیگری از دستش برنمی‌آید؛ وحتی کمک‌های خیرخواهانه‌ی "چارلی" (با بازی زیبا و درک شده‌ی محمود رضا رحیمی)، یار و همسایه‌ی دیرین "ویلی" هم بی‌نتیجه می‌ماند و نمی‌تواند کمکی به تغییر سرنوشت  "ویلی دروغ گو" و خانواده‌ی او کند؛ که از دست دادن پیشنهادهای برادرش "بن لومان" (با بازی بسیار زیبای حمید رضا نعیمی) را نیز می‌توان درهمین راستا مورد تحلیل قرارداد.

اما مشکل اصلی اجرای برهانی مرند، صرفاً در سیالیت  و درهم تنیدگی رویدادها و فضاهای مربوط  به واقعیت و خیال نیست که  این ویژگی، متاثر از ساختار ابداع‌آمیز "آرتورمیلر"  برای اثر خود  و دخالت موفقیت‌آمیز او  در ساختار رئالیسم سنتی است، بلکه مسئله برسر تداخل بی‌دلیل، نازیبا و سئوال برانگیز این دو جهان واقعی و خیالی، در برخی از صحنه‌ها و درهم پاشی حریم‌ها، به دلیل سهل‌انگاری طراح صحنه در ارائه‌ی قراردادی قابل فهم برای تفکیک این دو جهان است. چیزی - بلا تشبیه-  درحد فاصل میان طراحی صحنه‌ی ابداع‌آمیز "آرتورمیلر" در زمانه‌ی  خود  و طراحی صحنه‌ی فیلم داگویل اثر لارنس فون تریه، اما بدون ارئه‌ی هرگونه دال یا نشانه‌ای برای تفکیک این دوجهان. این مسئله بویژه در صحنه‌های اولیه، و بخصوص، در صحنه‌های مربوط  به زندگی  واقعی افراد درون خانه، بازتاب  آزاردهنده‌ای دارد. وجود پنج دری که درانتهای صحنه  به هیچ‌کجای مشخصی راه نمی‌برند و هیچگونه  قراردادی را هم دراستفاده از خود برنمی‌تابند، موجبات درهم‌ریزی فضاهای واقعی و خیالی در صحنه‌های آغازین نمایش را فراهم می‌کند که به نوبه‌ی خود، باعث ایجاد وقفه در روند ارتباط  صحنه و مخاطب می‌شود. فی‌المثل، در آغاز نمایش، "بیف" و "هپی" درحالیکه دراین سوی صحنه و درفاصله‌ی چندمتری از "ویلی" و در فضایی که از آغاز به عنوان حیات خانه پذیرفته شده است، قرارگرفته‌اند، "ویلی" را که صرفاً با خود حرف می‌زند، نمی‌بینند  و بی‌هیچ دلیل موجه‌ای برای مخاطب نا آشنا با متن، او را درآنسوی درها تصورمی‌کنند و این درحالی است که همه‌ی صحنه‌های واقعی و خیالی"ویلی" دربرابرچشم مخاطب و درهمین فضای واقعی صحنه اتفاق می‌افتند و "لیندا" و دیگران نیز، در همین  صحنه،  با  او  مراوده  دارند. تفکیک ناپذیری این دوجهان، در ترکیب‌بندی‌های حرکتی و میزانسن طراحی شده برای این اجرا، نه به نفع سیالیت مورد نظر متن "آرتورمیلر" است و نه چیزی به گویایی و زیبایی اجرای نمایش می‌افزاید، بلکه برعکس، در بخش‌های اولیه‌ی اجرا، باعث سردرگمی مخاطب برای درک چرایی حضور درها و چرایی تداخل عینی مکان‌ها می‌شود. ازاین منظر، می توان مدعی شد که طراحی صحنه‌ی این نمایش، براساس ذهنیتی رادیویی و با تکیه بر ویژگی‌های رسانه‌ی رادیو و امکانات تغریباً نامحدود این رسانه در فضاسازی صحنه‌ای شکل گرفته است.

آنچه در رادیو امکان پذیر است در صحنه‌ی تئاتر به زیان باورپذیری مخاطب عمل می‌کند و باعث اختلال در‌تمرکز او می شود. در رادیو، کیفیت و چگونگی فضا و ترکیب‌بندی‌های حرکتی اشخاص نمایش، به قوای تصویرسازی و خلاقیت ذهن مخاطب محول می‌شود اما در صحنه، ترکیب‌بندی حرکتی، حتی مقدم  بر صدا و گفتار است. وقتی، مرز میان این دو، در طراحی صحنه،  فرو می‌پاشد، واقعیت و خیال، درهم می‌ریزد، و هر تلاشی برای تفکیک  نیز، تصنعی جلوه می‌کند. بی جهت نیست که ما، دنیای بدون مرز  فیلم "داگویل" را می‌پذیریم  و مرگ فروشنده‌ی آرتورمیلر نیز، علیرغم تازگی ابداع آمیزش، برای تماشاگران زمان خودش قابل فهم بوده است؛ چراکه درعین سیالیت و بی‌مرزی لحظه‌های خیالی "ویلی"، وجود  قراردادی پایه  و  قابل فهم برای مخاطب، مرزهای موجود میان  واقعیت و خیال را پشتیبانی  می‌کرده است. این

طراحی صحنه  و میزانسن های مرتبط با آن، که بطور یکسویه  و از منظر شناخت  کارگردان از متن اصلی انجام گرفته است، بخش قابل توجه‌ای از شاعرانگی متن و اجرا را از آن سلب کرده و درعوض، حال و هوایی گنگ و ابهام آلود به برخی صحنه‌ها بخشیده، فاصله‌ی واقعیت و خیال از یکدیگر را عمیق‌تر کرده  و ذهن تماشاگر را به عوض کشف مفاهیم و معنا، درگیر کشف مناسبات رویا  و واقعیت و تفکیک آن‌ها از یکدیگر کرده است.

درواقع، تماشاگر نا آشنا با این نمایشنامه، در برابر خود، رفتارهای غریب و غیرقابل هضمی را می‌یابد و نمی‌داند چرا باید گوشه‌ای از حیات خانه‌ی "ویلی" را اتاق پسران او و همان گوشه را نیز، کافه‌ای درشهر و گوشه ی دیگر آن را اتاق خواب احتمالی و یا آشپزخانه‌ی خانه‌ی "ویلی" تصورکند ؟ او درهضم و توجیه منطقی درهای متعدد خانه‌ی "ویلی" نیز ناتوان است. البته،  فضاهای ذهنی"ویلی" دراجرای نمایش، قابل فهم و دریافت است، اما ذهنیت موجود درپس رفتار سایر اشخاص نمایش، برای تفکیک این دو فضا، برای تماشاگر، قابل فهم و لمس نیست؛ و معلوم نیست  قرارداد زیبایی شناختی و مفهومی موجود  در پس درهایی که هرکسی از آن‌ها، در رفت و آمد‌های صحنه‌ای خود، بی‌هیچ  تفکیک  قابل لمسی استفاده می‌کنند، کدام است؟

هرچند، با تمام این تفاسیر، هدایت بسیار درست و زیبای بازی‌ها و تصاویر دیداری و شنیداری مربوط به ترکیب‌بندی های حرکتی و گفتاری بخش‌های واقع‌گرایانه‌ی و تخیلی اجرا و محتوای"خوانش" معاصر، به قدر کافی قدرتمند هستند تا لذت تماشای نمایش، کاملاً از مخاطب صلب نشود؛ با وجود این اما، نمی‌توان و نباید  از کنار تداخل و تزاهم ذهنیت‌های مربوط  به دو رسانه‌ی مختلف و معضلات  برآمده از آن، برای این اجرا، به راحتی عبورکرد.

صحنه‌ی مربوط به مرگ ویلی، ازجمله صحنه‌های بسیار مفهومی نمایش است که بصورت،استعاره‌ای از "فروپاشی" جامعه‌ی برآمده از "دروغ" خودنمایی می‌کند. به این ترتیب، تراژدی مرگ فروشنده‌ی نادربرهانی مرند و گروه او را می توان، تراژدی جامعه‌ی بناشده  یراساس "دروغ" تعبیر و تحلیل  کرد. دراین "خوانش"، "ویلی لومن" را دیگر نمی‌توان قربانی بی‌عدالتی و بی‌رحمی جامعه دانست. او، خود، پایه گذار فرهنگ دروغ‌گستر و تربیت ظالمانه‌ای بوده است که به مرگ خود او و فروپاشی بنیان خانواده (جامعه)  انجامیده است.