شب نمایشنامه
شب نمایشنامه
مراسم رونمایی ازپنج اثر دکتر محمد رضا خاکی در خانهی هنرمندان
با سخنرانی: رضا سرور، اصغر نوری، امیرخراسانی و محمد حسین میربابا
یکی از پربارترین نشستهای گفتمانی سالهای اخیر حوزهی تئاتر؛ شبی که انتظار میرفت یکی از پرازدهامترین شبهای تجمع اهالی تئاتر باشد اما نبود؛ شبی که نشان داد، از میان چند هزار عضو خانوادهی تئاتر، فقط مثل همیشه، شمار قلیلی تشنهی دانستن و اهل کتابند، همان انگشت شمار کسانی که از گزند بیماری رایج خودشیفتگی درامان ماندهاند و بیهیچ واهمهای به گفت و شنود و پرسش و پاسخ تن میدهند؛ همان کسانی که از ضعف دانشِ موقت و درمانپذیر خود هرگز نهراسیدهاند و خود را، پشت میلههای آهنین نفی و انکار و طرد این و آن، پنهان نساختهاند و نمیسازند.
غروب روزیکشنبه ۲۳ دیماه ۱۳۹۷ در مراسم رونمایی از پنج اثر ترجمانی محمد رضا خاکی،:« دومین محاکمهی سقراط» نوشتهی آلن بدیو، «آتش سوزیها» نوشتهی وَجدی مُعَود، «خروج از هنرمند گرسنگی» اثر تادئوش روُژه ویچ، «آه شب شیرین» نوشتهی تادِئوش کانتور و «پُرتره» اثر اسلاومیر مروژک، چاپ انتشارات روزبهان، که با حضور و سخنرانیهای پربار و روشنی بخش آقایان رضا سرور، اصغر نوری، محمد حسین میربابا و امیر خراسانی، همراه بود و حدود دو ساعت به درازا کشید؛ بیاغراق، درهی عمیقِ موجود میان دو حوزهی عملی و نظری تئاترِ امروزمان، چنان در برابرم خودنمایی کرد که هرگز، حتی تصور آن را هم، در این ابعاد و اعماق، نمیکردم. فضا برای من منتقد، با سالها سابقهی عملی نقد و تحلیل تئاتر، چنان تکان دهنده و غیر قابل تصور بود که تمام فاصلهی مسیر از تالار شهناز خانهی هنرمندان تا منزل را - گویی که از تماشای یک نمایش تراژیک و تکاندهنده به خیابان آمده باشم - بی لحظهای رهایی از بارِعاطفی رویدادهای آن، زیر باران، پیاده پیمودم.
برگزارکنندهی این نشست - چونانکه باید و شاید - ناشر کتابها، یعنی انتشارات روزبهان بود که الحق، نمایندگانش، توانایی و دانش و ذکاوت لازم برای ادارهی چنین جلسهای را از خود بروز دادند و ثابت کردند که برخلافِ بسیاری از ناشران دیگر، درک روشنی از وظیفه و کار- ویژهی یک بنگاه انتشاراتی دارند و صرفاً، محاسبات مالی، راهنمای انتخابها و سرمایه گذاریهای انتشارتی شان نیست.
اما از فحوای گفتار سخنرانان این نشست - جدای از پرباری انکارناپذیر مفاهیم و دادهها - بدون اغراق، چهرهی واقعی نقش و مارکرد نظریه درهنر تئاتر و جایگاه و کارویژهی آگاهی بخش آن و توانایی شگرف روشها و شیوههای متنوع تئاترپردازی معاصر در رهایی بخشی - البته نه به نیت براندازی، چنان که متاسفانه بسیاری از سیاسیون ساده اندیش ما میپندارند، بلکه به نیت انسان سازی- و برپایی یک جامعهی فهیم و صبور تئاتری ـ حتی بسیار صبورترازآنچه این روزها به آن تظاهر میشود ـ را میشد به وضوح مشاهده کرد.
پر واضح است که درک این مهم، برای کسانی که جز آنچه در محدودهی آموختهها و دیدهها و شنیدههای کوچک و کم دامنهی خود میفهمند و از تهدیدهای عمیقتر و جدیتری که نه فقط جامعه و انسان ایرانی بلکه جامعهی جهانی بطورکلی، و تمامیت کرهی زمین سرگردان مانده درمیان انواع بلاهتهای انسانی را تهدید میکند، بیخبرند، دشوار است؛ پدیدهای که البته به هیچ وجه، محدود به جامعهی ما نیست و همهی سیاست ورزان جهان از آمریکایی و اروپایی گرفته تا چینی و ژاپنی و عرب و افغان و...را نیز شامل میشود؛ واقعیتِ دردآوری که درهمهی تاریخ، تنها یک درمان داشته و آن هم تن دادن به گفت و گو و گوش سپاردن بدون پیشداروری و قضاوت به سخن یکدیگر است. فقط یک مطالعهی گذرا در فلسفهی وجودی و کارکرد تئاتر و نظریههای تئاتری طی حدود ۶-۷ دههی اخیر – بیهیچ نیازی حتی به دانستن و یا کنکاش در تاریخ ۲۵۰۰سالهی تئاتر جهان - و حتی از آن هم سادهتر، صرفآً تحمل کلام و شنیدن سخن دانایان و آگاهان کم شمارِ این فن در میهن خودمان، کفایت خواهد کرد تا مسیر درست حرکتمان را دریابیم. باور نمیکنید!؟ کافی است فقط به قدر چند مجلس از مجالسی از این دست، برای شنیدن وقت بگذارید تا ضمن فهم درست جهان پیرامون خود، جهان تئاتر و ابزار بیانی ویژهی این رسانهی فرهنگساز را به خوبی دریابید تا دیگر از این به بعد، حتی ایفای نقش یک سگ، بر صحنهی تئاتر را، توهین به انسان و شرافت انسانی تلقی نکنید و زمینهساز تمسخر خود، حتی توسطِ نوجوانان و کودکان نشوید. بدانید که ابرهای فرهنگ چشم دارند و« به زمین نگاه میکنند!» و اگر سطحِ فرهنگ یک سرزمین را نازل بیابند، پرواضح است که «رد میشوند و نمی بارند!!» و از برهوت فرهنگی آن سرزمین نیز چیزی جز کویر کینه و نفاق نخواهد رست.
نمیتوان نسلهای جدید و جوانان تازه راه تئاتر را بخاطر کمخوانی و کمدانی، سطحینگری در عرصههای مربوط به شیوههای اجرایی و تنوع نظری، فلسفی و جامعهشناختی وجودی آنها در تئاتر معاصر، سرزنش کرد؛ چرا که در کلاس های درسشان، یا در جمع خانه و خانوادهی تئاتر و مهمتر از آن، در سطح جامعه، هیچ گرایش و انگیزهای برای دانستن بیشتر و عمیقتر نمییابند و به ناگزیر، در همان مسیر مبهمی که خانه و جامعهیث تئاتری برایشان رقم زدهاست راه می پیمایند. از فرزندان یک خانوادهی سردرگم و پراکنده و یک خانهی بحران زده، واقعآً چه انتظاری میتوان داشت؟ این مهم در وحلهی اول وظیفهی "خانهی تئاتر" و سپس، "مرکز هنرهای نمایشی" و "انجمنهای" مربوطه است، که آنها هم، تا به اینجا، یا تحت اختیار و مدیریت نسلهای کم اطلاعِ محافظهکارِ بیعلاقه به هماندیشی و بیخبر از واقعیتهای تئاتر معاصر و ناآگاه از خطرات حاصل از تداوم گسستهای فرهنگی در جامعه بودهاند و یا بیش از هدایت نسلهای جوانِ خانوادهی تئاتر و جامعه بطورکلی، اغلب، درگیر توهماتِ سیاسی و الزامات پیش کسوتی!! و جایگاههای صوری و اعتبارات کذایی بدست آورده در طول حیات خود بودهاند.
اساساً فهمیدن اینکه تئاترما به تحولات و تغییراتی بسیار بیشتر و عمیقتر از صرف برداشتن چند ردیف نرده از صفوف اول نماز جمعهی تهران نیازمند است، چندان کار دشواری نیست. کافی است مروری برصحنههای تئاتر امروزمان بکنیم و شلم شوربای سبکی و ساختاری و محتوایی آنها را از نظر بگذرانیم. برای این کار، حتی به دانش نظری و آگاهی از روشها و شیوههای تئاتر- پردازی کهن و معاصرهم نیازی نیست. بله! چه بخواهیم چه نخواهیم! چه ببینیم چه نبینیم! خود را به بیخبری بزنیم یا نزنیم! آشفتگی و بیدروپیکری تئاترِ امروزما در همهی ابعاد حرفهای و غیرحرفهایاش برهیچ تماشاگر آگاهی پوشیده نیست. ما امروز بیش از هر زمان دیگری نیاز به گفت و گو و تبادل دانستهها و ندانستههایمان داریم؛ نیاز داریم به همدیگر گوش فرابدهیم و از هرفرصتی برای تجمیع دادههای پراکندهمان استفاده کنیم. چرا باید خودمان را از شنیدن دانستههای انگشت شمار اهل فن و اندیشه و مطالعهی این خانواده محروم کنیم؟ ما امروز، بیش از هر زمان دیگری، به شنیدن صدای یکدیگر و بهرهمندی از دانش دانایان خانواده مان نیازمندیم. از دعوتهای پراکندهی این و آن در نشستهای پراکندهی بیبرنامه، هیچ چیزی عاید نسلهای جوانترمان که سهل است، عاید پیش کسوتان!! و حرفهایهایمان نیز، نخواهد شد. باید برنامه داشت. باید نیازهای تئاتر امروزمان را سنجید و برای رفع آنها هرچه زودتر دست به کار یا دست به دامنِ دانایان واقعی این خانواده شد. «تئاتر با ترجمه به ایران راه یافته و همیشه نیز نیازمند ترجمه است»۱. باید اعضای خانواده را با دستآوردهای ترجمانی و تحلیلی و تفسیری روزآمدتر از شیوهها و روشهای نئاتر- پردازی معاصر جهان آشنا کرد و این امکان پذیر نمیشود مگر با تجمیع برنامهریزی شدهی همهی داشتههایمان و ارائهی روزآمدِ مقالات و ترجمهی متون تحلیلی و تفسیری معاصر جهان در جمع خانوادهی تئاتر؛ درست مثل همان اتفاقی که در نشست رونمایی ترجمههای پنج گانهی دکتر محمد رضا خاکی در خانهی هنرمندان تهران اتفاق افتاد و خانهی تئاتر، از شدت آشفتگی و بیعلاقهگی و بیبرنامگیاش، اعضای خانوادهی خود را نیز خواسته یا ناخواسته، از حضور و بهرهمندی از آن محروم کرد. این وظیفهی خانهی تئاتر است که راهنمای اعضای خانوادهی خود باشد و با رسد کردن رویداهای مربوط به تئاتر، از تلاقی و تعارض - اگر نه عامدانهی- زیان آور آنها بایکدیگر، پیشگیری کند.
بدون شک، یکی ازموانع انکارناپذیر هماندیشی و گفت و شنود درجامعهی تئاتری ما، چیزی جز ترس از برملا شدن کم دانی و کمدانشی مان نیست و این درحالی است که با یک برنامهریزی دقیق چندماهه میتوان برهمهی اینگونه ترسها و نگرانیها فائق آمد. بعلاوه، چه بدانیم چه ندانیم، چه مخاطبانمان از ما پنهان کنند یا نکنند، اینگونه واقعیتها،هرگز برای همیشه درپس پرده نمیمانند. پس، نگرانی برای چیست؟ و چه بهتر که با تدارک نشستهای جدی در حوزهی تئاتر، هرچه سریعتر، از ابعاد وعمق کمدانی و کماطلاعی مان بکاهیم؛ و فقط آنگاه است که واقعیتهای تئاتری و حقایق تئاتریکال پیرامونمان را عمیقتر و بهتر فهم خواهیم کرد و به عوض تماشاگرِ صِرف کارهای این و آن بودن، و نفی و انکار تواناییهای دیگران، کمک حالِ یکدیگر و کمک حالِ جامعهی تئاتریمان خواهیم بود. نباید از نشستن پای صحبت دانایان و حتی افشا شدن کمدانیهایمان بهراسیم؛ که گفتهاند و میدانیم که آموختنِ زگهواره تا گور، روش همیشهی اهل طریقت و دانش درهمهی اعصار بوده است.
وقتی در نشست رونمایی آثار محمدرضا خاکی به سخنان سخنوران دانشور جلسه گوش سپرده و تحلیلها و تفسیرهای آنان از یکایک نمایشنامهها را میشنیدم، به یاد آخرین سخنان دو تن از اساتیدم در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا افتادم که با شنیدن تصمیمم به ترک تحصیل و بازگشتنم به میهن - در سومین سال جنگ تحمیلی- یکی باهدف تشویق و ترغیبم به ماندن و تکمیل روند تحصیل و دیگری۲ به قصد وحشت افزایی و تضعیف روحیهی انقلابیام بیان داشتند:
« هنوز بسیاری چیزها هست که باید بدانی و بیاموزی»!!
واکنشهای من درقبال سخرانیهای نشست شب نمایشنامه
وقتی رضا سرور، شگفتزدگی خود را از توجه خاصِ محمدرضا خاکی، ابتدا به تئاتر لهستان و ترجمهی نمایشنامه های«شهادت پیوتر اوهه» و « پُرتره» و بعد، رویکردش به آثار تادئوش روژویچ و ترجمهی نمایشنامههای «دام»، «فهرست»، «کمی آسایشی که داریم» و «پیرزن کُرچ» تا «خروج از هنرمند گرسنگی» و سپس، چرخش ناگهانیاش از ادبیات نمایشی به حیطهی اجرا و ترجمه یک متن اجرایی دراماتیک آنهم از تادئوش کانتور « آه شب شیرین» و از بیسابقه بودن ترجمهی چنین متنهایی در ایران سخن میگفت؛ وقتی در توصیف نمایشنامهی «پُرتره» اثر مروژک، از تفاوت میان ابزوردِ "مروژک" و "روژویچ" و "آرابال" و "واتسلاوهاول" و "کلیما" و در واقع، « تفاوت ابزورد نویسانِ» به قول "مارتین اسلین": «ساکن حاشیهی شرقی رود سن با ابزورد نویسانِ حاشیهی غربی این رود یعنی: بکت، یونسکو و روبرت بنژه» و دیگران سخن میگفت و ابزوردیته یا «یاوهگی» دستهی اخیر را با مسئلهی وانهادگی، تراژدی زبان، و درواقع با « دازاین یا مسائل وجودی» مرتبط میکرد و یاوهگی یا ابزوردیتهی گروه نخست را با بیهودگی و معناباختگی جاری در یک جامعهی «یاوه شده تحت سلطهی توتالیتاریسم» و به عبارتی با ابزورد سیاسی تبیین می کرد، در تایید سخن هر دو استاد پیش گفته ام- گرچه با نیتهای متفاوت - باخودم گفتم: بله «هنوز بسیار چیزها هست که باید بیاموزی». و زمانی که رضا سرور، از قول "براهنی" نقل میکرد که "مروژک" در جشن هنر شیراز، غلامحسین ساعدی را نزدیکترین فرد به خود و ذهنیت هنری خود دانسته بود، دریافتم که ازپیشینیان تئاترمان نیز بسیار بیخبر بودهام.
وقتی در ادامهی این نشست، اصغر نوری در توصیف و تمجید خود از نمایشنامهی «آتش سوزیها»ی وجدی مُعَود، با اشاره بر دو وجه تئاتریکال و روایی نمایشنامه، آن را در کنار آثار "اولیویه پی" ، "ژان لوک لگرس"، و "انزوکورمن" - همزمان-، هم در زمرهی آثار «آرتویی» و هم آثار «ضد آرتویی» تئاتر اروپای بعد از دههی هفتاد قلمداد کرد، که بعد از چهل سال و برخلاف تئاتر کاملاً بیکلامِ (هپنینگ و پرفورمنس) رشد یافته بر بستر نظریاتِ آرتو- ضمن همسویی با "آرتو" در ضرورت «جلب مشارکت مخاطب درلحظهی تولد نمایش» - بار دیگر عنصر روایت و داستان را به تئاتر باز میگرداند؛ وقتی از رویکرد ویژهی درامنویسان آغاز قرن بیست و یکم و از جمله وَجدی مُعَود سخن گفت که «حاصل کارشان، شکلگیری نوع تازهای از درام بوده است که در آن، زبان، به عنصری سیال تبدیل میشود که یادآور رئالیسم جادویی ادبیات لاتین است» و اینکه « این سیالیت زبانی بقدری پیچیده میشود که نیاز به دخالت تماشاگر برای گره گشایی را پیش می کشد»، ضمن درک توقف ناپذیری روندِ کنشها و واکنشهای نظری در سیرتحول نمایش و درام پردازی معاصر جهان غرب - که برخلاف درک گسستهی ما از آنها، کلید فهم و درک یکایک آثار تاثیرگذار بیش از نیم قرن اخیر را نشکیل میدهند - یک بار دیگر، در تنهایی و سکوت خودم، بر حقانیت سخن اساتید پیش گفتهام اذعان نمودم.
و زمانی که محمد حسین میربابا، سومین سخنران نشست، در توصیف نمایشنامهی«آه شب شیرین» اثر کانتور، این نمایشنامه را تنها اثری دانست که تاکنون، مستقیما از کانتور به فارسی ترجمه شده است و بعد از اشاره به چرایی اهمیت تئاتر لهستان:« تئاتری بارویکردهای سیاسی – فلسفیِ عمیق، که خود، حاصلِ شرایطِ سیاسی – اجنماعی» این کشور در قرن بیستم بوده است؛ کشوری که « یک دوره با فاشیسم سروکار داشته و یک دوره با استالینیسم مواجه بوده و به نوعی آثار کانتور هم درهمین شرایط و تحت تاثیر همین دو دوره است که تولید شده » و سپس، با نام بردن از سه جریان مهم تئاتر لهستان قرن بیستم با عناوین «تئاتر استودیو» به سرکردگی "توماشِفسکی"، «تئاتر آزمایشگاهی» به سرکردگی "گروتوفسکی" و جریان «تئاتر کریکوت» به مدیریت تادئوش کانتور و ذکر ویژگی تئاتر کانتور، که «قابل تسری به شرایط امروز خود ما هم میتواند باشد»، یکی از مهمترین نقاط ضعف تئاتر امروزما یعنی فقدان نظریه و فقدان- به قول رضا سرور:« رابطهی ارگانيك ميان سنت تئاتری و جريانات تئاتری»۳ در تئاتر معاصرما که به آشفتگي در رويكردهاي نمايشي منتهی شده است، با وضوح و شفافیت بیشتری برایم آشکار شد.
وقتی "محمد حسین میربابا"، در ادامهی سخنانش، از استقلال جویی عامدانهی "کانتور" از حکومتِ لهستان و فاصله گرفتن خود- خواستهاش از تئاتر دولتی آن میگفت « که به تئاتر او هویت منحصر به فردی داده است»؛ و زمانی که در تبیین ویژگیهای اجرایی آثار "کانتور"، بر جنبهی «ضد ساختار»ی آگاهانهی و عامدانهی تئاتر او تاکید کرد و انتخاب این ساختار را نیز بسآمد مخالفت "کانتور" با تئاتر آکادمیک و مرسوم لهستان در دورانهای مختلف زندگی و فعالیتش درآن کشور معرفی کرد، برای من، دلایل هویت باختگی تئاتر امروزمان و خلاء گفتمانی و گفت و گویی موجود میان نسلهای بعد از انقلاب، وضوح بیشتری پیدا کرد.
و آنگاه که وی، ضمن اشاره به دیگر ویژگیهای تئاتر "کانتور"، فاصله گرفتن او از تئاتر روشتفکری زمانه و « حذف اشکال مرسوم بازیگر و متن واستفادهی توامان ازمنابع دیداری و شنیداری در کنار مخالفت با رویکردهای آکادمیک» را، به زعم "کانتور":«نوعی سفر به سوی ناشناختهها و ناممکنها »، نامگذاری کرد، برای من، چرایی جهشهای ابداعی و ناگهانی ساختاری و سبکی در تجربههای اجرایی فعالان تئاترمان - بویژه طی بیست سال اخیر- بیش از پیش آشکار گردید که میشود آن را چنین خلاصه کرد: ضعف بنیادی سیستم آموزش دانشگاهی ما در انتقال رابطهی تنگاتنگ موجود میان «نظریه و اجرا» در تئاتر جهان، و عدم انتقال رابطهی ارگانیک موجود میان «ایده و نظریه» با «جهان بینی و دانش فلسفی» به دانشجویان تئاتر.
و زمانی که "محمدحسین میربابا" در ادامهی سخنانش از گونههای سهگانهی "تئاترکانتور": «تئاتر صفر»، «تئاتر ناممکن» و «تئاتر مرگ» سخن میگفت که «ضمن استقلالشان از یکدیگر، به لحاظ ماهوی در ارتباطی ساختاری با یکدیگر شکلگرفته و پیش میروند»؛ و زمانی که این سحنور، مخالفت "کانتور" با جریانات مرسوم تئاتر در زمانهی خود را ناشی از تجربهی زیستهی خود او معرفی میکند و در تبیین آن، به برههای از دوران زندگی "کانتور" طی سال های ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۵ در کراکُف، و« در مجاورت محلههای یهودی نشین» اشاره میکند که در آن، به نوعی، "هولوکاست" را از نزدیک لمس کرده و حتی شاهد آن بوده ولی هرگز آنجا را ترک نکرد و حتی در آنجا، به گونهای آگاهاننده، به همراه حلقهای از روشنفکران و نویسندگان زمانهی خود، به ایجاد جریانهای تئاتری زیرزمینی و تئاترهای آپارتمانی روی آورد که با دستمایه قراردادن آثار ادبی مختلف و به نوعی با دستکاری آنها، تئاترهایی مانند سفر اودیسه را اجرا کرد که از یکطرف برخلاف وجه تبلیغاتی نظامهای حاکمیتی زمان خود او بودهاند و از طرف دیگر، برخلاف جریانات روشنفکری تئاتر زمانهاش» ، برای من، ناممکنی رهایی تئاتر امروزمان از وضعیت فعلیاش، بدون فراهم شدن فضای گفت و گو و بدون درکِ ریشههای نظری و اندیشگانی تحولات فُرمی و گوناگونی اشکالِ اجرایی، بیش از پیش مسجل شد.
و در ادامه، وقتی "محمد حسین میربابا"، از آوانگاردیسم بسیار خلاق و بسیار رادیکال تئاتر "کانتور" سخن میگفت و اینکه « شاید بتوان گفت که تئاتر برای "کانتور"، به نوعی تفسیر این جملهی "آدورنو" بوده است که: پس از آشویتز، بازنمایی هنری، دیگر معنایی ندارد» و زمانی که دلیل فاصلهگرفتن آگاهانهی "کانتور" از «بازنمایی وجوه تراژیک، که موتیفهای اساسی هنر تئاتر از آغاز تا حتی دوران خود "کانتور" بودهاند» را، فراگیر شدن و علنی شدن جنبههای تراژیک خود زندگی دانست و اینکه به قول "کانتور":« جنبههای تراژیک نمایشهای کهن و کاراکترهای اسطورهای حالا دیگر پای به عرصهی زندگی روزمره گذاشته اند»، بیش از پیش بر باورم نسبت به ضعف قدرت تحلیل و درنتیجه، ضعفِ فلسفی فعالان تئاترمان و وجود شکافِ عمیق میان تجربههای زیسته و تجربههای هنری مشهودشان، مصممتر شدم.
و درانتها، زمانی که "امیرحسین خراسانی"، آخرین سخنور این نشست، از ضرورت همجواری بدنهای معاصر و ضرورت دستیابی به پارادایمهای مقوم این همجواری سخن میگفت و بویژه وقتی از خطر ناممکنی سیاست و اخلاق در جهان محروممانده از "پارادایم همجواری بدنها" و از خطرات حاصل از "جدایی و شکاف میان پرادایمهای تاریخی و جغرافیایی" ملتها گفت و زمانی که این همه را به نمایشنامهی دومین محاکمهی سقراط ربط میداد و برای فهم بهتر "سقراط"، ما را به خواندن دقیق این نمایشنامه فرامیخواند و زمانی که از دقت استادانه و خلاقانهی "دکترخاکی" در ترجمهی نمایشنامه میگفت، بیش از همیشه، به انتخابهای مسئولانه، و آگاهانهی "محمد رضا خاکی" درزمینهی ترجمهی آثار نمایشی و نقش بیبدیل تلاشهای شبانه روزی او در شعورافزایی و ارتقای دانش تئاتری معاصر سرزمین مان پیبردم و بیش از پیش نسبت به روندهای کمتوجهی و یا حتی بیتوجهی آگاهانه و عامدانهی خانوادهی تئاتر نسبت به این آثار و رواجِ روندهای متنوع سرقتِ متون و سوء استفادهی مُخَرب از این آثار در تئاتر امروزمان، تحت پوششِ انواع ترفندهای حقیر و دروغینِ «بازخوانی و دراماتورژی و حتی باز- ترجمهی آنها» در برابر چشم اعضای محترم خانه و خانوادهی تئاتر، که برخی اوقات، تأییدها و همراهیهای ناگفته و حتی عامدانهی نهادهای ذیربط تئاتر را نیز به همراه داشتهاند پی بردم و به عنوان عضوی از جامعهی تئاتری کشورم، بیش از پیش، از سکوت اعضای خانهی تئاتر و از سکوت هنرمندان و منتقدان دربرابر چنین بیاخلاقی ویرانگر، متحیرشدم.
آخرین سخنران این نشست، "محمدرضا خاکی"، مترجم آثار مذکور بود که ضمن اشاره به اهمیت ترجمه در آشنایی ایرانیان با تئاتر غرب و تاکید براین که: « ما ترجمه را خوب شروع کردیم اما بد ادامه دادیم»، نکات آموزنده و بعضاً ناگفتهی بسیار مهمی را دربارهی چگونگی آشنایی ما ایرانیان با تئاتر جهان غرب مطرح کرد. وی در اشاره به ضعف دانش نظری تئاترما، طی یکصد و اندی سالهی پیدایی تئاتر در ایران، و با ناکید براینکه « ای کاش آنهایی که با تماشای تئاتر اروپا، تئاتر را به ایران آوردند، آنقدرها شیفتهی موضوع تئاتر و تقلیدِ صِرف آن نمیشدند و توجهی هم به نظریههای عملی و نظری آن میکردند.»، یکی از مهمترین دلایل ضعف نظری موجود در تئاتر امروز ما را وجود سنتهای صرفن اجرایی نمایش در ایران دانست و گفت که اساسا ما ایرانیان، به لحاظ تاریخی «با یک ذهنیت عدم تمایل به نوشتن و یا ثبت کردن سروکار داشتهایم، چراکه از زمان سعدی به ما گفتهاند: دنیا آنقدر نیارزد که بر او رشک بری یا وجود و عدمش را غم بیهوده خوری...و این چنین بود که ما یاد گرفتیم که هیچوقت هیچچیز را ننویسیم و ثبت نکنیم. به همین دلیل هم شروع کنندگان نهضت تئاتر درایران، هیچ وقت آنچه را که درکنارشان وجود داشت، یعنی تعزیهها و تختحوضیها و نقالیها و ... را ثبت نکردند تا زمانی که همهی اینها متاسفانه - مثل خیلی چیزهای دیگر- برعکس همهی آنچه که از غرب به ایران آمد، مسیر رفتن به غرب را طی کنند و پس از خوردنِ مهر تأیید غربیان، در یک شکلِ کاملاً ناشناس و بیگانه شدهای دوباره به ما بازگردانده شوند ... و ما هم، تحت تاثیر همین سنت، هیچ وقت فکر نکردیم که باید راجع به درک نمایش، راجع به اجرا و ویژگیهای اجرای همین تعزیهها و تختحوضیها و ثبت آنها بنویسم و متاسفانه هم ننوشتیم!..... و به همین جهت هم، ما که امروز کاملن شیفته و دیوانهی تکنیکهایِ کانتور و گروتوفسکی و... هستیم، بیآنکه واقعاً آنها را بشناسیم، فراموش کردهایم که بسیاری از این تکنیکها همان چیزهایی هستند که ما در اینجا و در سنتهای نمایشی خودمان داشتهایم و هیچتلاشی هم برای درک آنها نکردیم. متاسفانه از همان ابتدای ورودِ تئاتر "فرنگستان" به ایران، جز تقلید صرف، کاری نکردیم و هیچگاه آگاهی و دانش تئوریک تئاتر را به ایران نیاوردیم و یا خیلی دیر به سوی آن رفتیم...شاید از حدود دههی ۴۰ به بعد بود که کمی جدیتر با این موضوع روبرو شدیم...به همین دلیل هم به نظر من ترجمهی نمایشهای ما همیشه با نوعی کُمپلکس یا عقدهمندی و فقدان درک زبان واقعی نمایشنامه در ترجمهها روبروبوده است و بیشتر هم، استادان زبانهای خارجی، یا خارج رفتههای نا آشنا با تئاتر بودهاند که آنها را ترجمه کرده اند....». وی در ادامه و در رابطه با ترجمههای متون نمایشی افزود:« ...در اغلب این متنها، شما با ترجمه روبرو هستید، با ترجمههایی که در آنها، شخصیت نمایشی نمیبینید؛ آدمها، همه مثل هم هستند، شاه و گدا مثل هم حرف میزنند، شما دراین ترجمهها واقعن دیالوگ نمیبینید....البته در آثارِ کلاسیک تا حدودی میتواند اینطور باشد ولی نه به این شدت... در مورد ترجمهی این دسته آثار هم مترجمان همیشه فکر کردهاند چون، کلاسیکاند و بر خوردار از نوعی تفاخر و شیوایی زبان، باید در ترجمه هم، این ویژگی رعایت شود... و چون تئاتر، مقولهی والایی است، پس باید زبان ترجمهی هم همینطور والا و پرتفاخر باشد؛ درنتیجه، نوعی زبان ترجمهای پر تکلف ساختهاند....البته در سالهای دههی ۵۰ واقعآً ترجمههای خیلی خوبی داشتهایم و به همین دلیل هم، کمی به تئاتر نزدیکتر میشویم... من درترجمهی نمایشنامهها، در ابتدا، بیشتر به اجرایشان فکر میکردم، به اجرای صحنهای شان، اما متاسفانه اینطور نشد.....»
و زمانی که محمدرضا خاکی، در انتقاد از روندهای متداول این روزها در زمینهی سرقتهای فرهنگ ستیز و ویرانگر آثار نمایشی ترجمه شده، صرفاً به بیان کلی و گذرای این روند در مورد آثار خود اکتفا کرد و گفت: « ...این روزها بعضیها نمایشنامهها را برمیدارند و با تغییر عنوان و پس و پیش کردنِ کلمات آنها، نام خود یا شخص نامعلومی را به عنوانِ مترجم بر پیشانی آنها میگذارند و اجرا میکنند، که در مورد بعضی آثار من هم اتفاق افتاده....»، بسیار بیشتراز پیش، از کوتاهیهای خودم درمواجهه با این موارد، به عنوان یکی از اعضای خانوادهی تئاتر( ونه البته خانهی تئاتر) و به عنوان یک منتقد، شرمنده شدم و این بار، به درستی و صحتِ سخن تکرارشدهی دو استاد آمریکاییام، نه فقط در ارتباط با حوزههای سیاسی و هنری، بلکه در رابطه با فرهنگ رفتاری و اخلاق عمومی جامعهام، بطورکلی، و رفتار حرفهای مخدوش جامعهی تئاتری کشورم، نیز پیبردم.
پایانی به امید آغازی دیگر
۱- از سخنان دکتر محمدرضا خاکی در نشست شب نمایشنامه
۲- بخاطر پژوهش ۶۰-۷۰ صفحهای ام (به بهانهی انجام یک نکلیف پژوهشی) دربارهی تاریخ معاصر ایران که به پژوهشی در دخالت آمریکا در کودتای ۲۸ مرداد - که تا آن زمان هنوز در زمرهی اسرار سیاست خارجی این دولت بود- انجامید و عاقبت نیز توسط یک بدرقه کنندهی ایرانی « بسیار مهربان» در فرودگاه لوس آنجلس ریوده شد.
۳ - از گفت و گو با رضا سرور. صفحهی ادب و هنر. روزنامه ایران
صمدچینی فروشان